Siempre que me asomo a las novelas cortas o relatos largos de Henry James (últimamente: Los papeles de Aspern, y la antología de Valdemar El altar de los muertos y otros relatos, que incluye además del homónimo “La edad madura” o “La próxima vez”) me admira la genial capacidad del maestro para la articulación del tiempo y el tempo narrativo.
Es el suyo –vamos a improvisar un poco- un arte que, en ocasiones, me parece olvidado: el arte de conseguir que, de las prosaicas páginas impresas de un libro, emerja –como un delicado aroma o un secreto perfume- la dulzona sensación del irreparabile transcurso del tiempo, una fuerza tan delicada como irrefrenable en cuyo flujo, en cuyo remolino, quedan atrapados los personajes y, por feliz extensión, el lector. Contra lo que pudiera parecer, James describe poco: quiero decir que no abundan en él detallados recuentos de apariencias físicas, ambientes sociales, figuras o escenarios. James es un narrador del XIX, pero no es un narrador decimonónico. Lo suyo es, en todo caso, la descripción de los estados de ánimo, las sutilezas del trato social, las circunvoluciones de los afectos. Y, sobre todo, la descripción de los procesos temporales en que tienen lugar esos ciclos emocionales. Su devenir o duración, diríamos mejor, y sus mutaciones a lo largo de amplios paisajes cronológicos.
En este sentido, es sintomático su magistral uso de la escena, en sentido genettiano-narratológico: la deceleración del ritmo en un diálogo o un encontronazo visual jamás es anecdótica, o meramente ilustrativa: sirve, en cambio, de nudo o más bien de embudo que absorbe un ciclo previo y sienta las bases del tramo siguiente. Y en ese baile armónico de segmentos y tempos el relato se mece, de principio a fin, suavemente atosigado por la pasión –la pulsión- de contar, de contar en un sentido clásico -casi tradicional, por mucho arrobo sintáctico que haya de por medio- lo que debe ser contado antes de que el fin, siempre amenazante en la distancia corta de la nouvelle, acalle esa voz.
Decía antes que es el suyo, quizá, un arte olvidado. En cierta medida el relato moderno –entendámonos: lo que desde hace un siglo nos empeñamos en llamar moderno- surge de dos intervenciones complementarias sobre el tempo y el tiempo: la hipertrofia de la escena y la negación de la unidireccionalidad. Por un lado, la consideración del momento no como un engranaje necesariamente al servicio de la trama, sino como un núcleo espacio-temporal autosuficiente que exige o sugiere, al menos, un tratamiento demorado, cuando no obsesivo (hipertrofia en cuya ejecución tiene mucho que decir la progresiva obscenidad del narrrador que ejecuta teatralmente esa demora), y la ruptura de la retórica lineal para dar paso a la simultaneidad, la reiteratividad, la circularidad, el riff, el salto, el hueco, el vacío. Nada que objetar; más bien al contrario: si tuviera que colocarme, no tendría más remedio que pasar, fuera por voluntad o más bien por impericia, a este lado de la dicotomía. Pero eso no impide que, cada vez que lo leo, termine envidiando con nostalgia imposible el arte del maestro, y no caiga en el ensueño de imaginarme capaz de remedarlo. Casi nada...
Es el suyo –vamos a improvisar un poco- un arte que, en ocasiones, me parece olvidado: el arte de conseguir que, de las prosaicas páginas impresas de un libro, emerja –como un delicado aroma o un secreto perfume- la dulzona sensación del irreparabile transcurso del tiempo, una fuerza tan delicada como irrefrenable en cuyo flujo, en cuyo remolino, quedan atrapados los personajes y, por feliz extensión, el lector. Contra lo que pudiera parecer, James describe poco: quiero decir que no abundan en él detallados recuentos de apariencias físicas, ambientes sociales, figuras o escenarios. James es un narrador del XIX, pero no es un narrador decimonónico. Lo suyo es, en todo caso, la descripción de los estados de ánimo, las sutilezas del trato social, las circunvoluciones de los afectos. Y, sobre todo, la descripción de los procesos temporales en que tienen lugar esos ciclos emocionales. Su devenir o duración, diríamos mejor, y sus mutaciones a lo largo de amplios paisajes cronológicos.
En este sentido, es sintomático su magistral uso de la escena, en sentido genettiano-narratológico: la deceleración del ritmo en un diálogo o un encontronazo visual jamás es anecdótica, o meramente ilustrativa: sirve, en cambio, de nudo o más bien de embudo que absorbe un ciclo previo y sienta las bases del tramo siguiente. Y en ese baile armónico de segmentos y tempos el relato se mece, de principio a fin, suavemente atosigado por la pasión –la pulsión- de contar, de contar en un sentido clásico -casi tradicional, por mucho arrobo sintáctico que haya de por medio- lo que debe ser contado antes de que el fin, siempre amenazante en la distancia corta de la nouvelle, acalle esa voz.
Decía antes que es el suyo, quizá, un arte olvidado. En cierta medida el relato moderno –entendámonos: lo que desde hace un siglo nos empeñamos en llamar moderno- surge de dos intervenciones complementarias sobre el tempo y el tiempo: la hipertrofia de la escena y la negación de la unidireccionalidad. Por un lado, la consideración del momento no como un engranaje necesariamente al servicio de la trama, sino como un núcleo espacio-temporal autosuficiente que exige o sugiere, al menos, un tratamiento demorado, cuando no obsesivo (hipertrofia en cuya ejecución tiene mucho que decir la progresiva obscenidad del narrrador que ejecuta teatralmente esa demora), y la ruptura de la retórica lineal para dar paso a la simultaneidad, la reiteratividad, la circularidad, el riff, el salto, el hueco, el vacío. Nada que objetar; más bien al contrario: si tuviera que colocarme, no tendría más remedio que pasar, fuera por voluntad o más bien por impericia, a este lado de la dicotomía. Pero eso no impide que, cada vez que lo leo, termine envidiando con nostalgia imposible el arte del maestro, y no caiga en el ensueño de imaginarme capaz de remedarlo. Casi nada...
