El blanco y negro queda muy bien en nuestro salón en penumbra: me refiero a ese momento único, a partir de las seis o seis y pico, cuando al otro lado del ventanal empieza a oscurecer irremediablemente –el maldito cambio horario tiene sus cosas- y sólo el parpadeo tembloroso y mágico del televisor se empeña en darle forma al mundo.
Ayer lo comprobamos otra vez, con La mujer del año (Woman of the year, 1942) de George Stevens, producida por J. L. Mankiewicz y protagonizada por la pareja de la década, Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Y, de paso, volvimos a comprobar la tozuda vigencia de esa especie de dilema ético-estético que asoma, con no poca frecuencia, en el cine clásico: o dicho de otro modo, cómo un relato de una rara perfección técnica y narrativa puede actuar al servicio de un postulado moral deleznable.
Ayer lo comprobamos otra vez, con La mujer del año (Woman of the year, 1942) de George Stevens, producida por J. L. Mankiewicz y protagonizada por la pareja de la década, Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Y, de paso, volvimos a comprobar la tozuda vigencia de esa especie de dilema ético-estético que asoma, con no poca frecuencia, en el cine clásico: o dicho de otro modo, cómo un relato de una rara perfección técnica y narrativa puede actuar al servicio de un postulado moral deleznable.
En una de las secuencias más memorables, Sam (Tracy) acompaña a Tess (Hepburn) a su apartamento de la Quinta Avenida tras haber estado tomándose juntos unas copas. Durante el trayecto en taxi, la complicidad amorosa entre ambos queda perfectamente establecida (ella se recuesta en su regazo y murmulla, como un gato mimoso, mientras él le acaricia el pelo; luego se besan), y más aún cuando el coche se detiene y el taxista, solícito, le pregunta a Tracy “¿Quiere que le espere?”. Ella, tajante, se adelanta: “Dile que no: luego coges otro”.
Así las cosas –más claro el agua-, entran en el apartamento, también en penumbra, y una vez allí, en un cálido y silencioso contraluz, se besan con la laxa quietud de quien sabe de antemano el obvio guión que sus cuerpos están a punto de ejecutar. Pero, en un momento dado, cuando ella se escapa a la cocina con la excusa de traer un vaso de leche fría, él saca fuerzas de flaqueza –ejem- y se larga, dejándola literalmente plantada.
Como explicará a la mañana siguiente, palabra más palabra menos, “no hay ninguna mujer en el mundo a quien me hubiera costado más dejar sola anoche”. La proeza –la escena es de una irresistible, dulzona sensualidad- valdrá entonces para testimoniar cuánto respeta Sam a Tess, y cómo él ansía –leemos entre líneas- no una mera noche de placer, sino una respetable vida de amor: vaya, el matrimonio. El sombrero, olvidado la noche anterior en el apartamento, cobra así cierto valor de símbolo: he aquí un caballero...
Pero al espectador contemporáneo no le queda más remedio, me temo, que deplorar el hecho de que un imperativo moral semejante (muy blanco y negro él, también: o boda o nada) haya venido a provocar tan inmerecido coitus interruptus. Es una profunda injusticia no sólo ética sino estética que una escena así concluya asá y que, para colmo, como espectadores nos veamos forzados por la lógica imperativa del relato a ponernos del lado de Sam. Más aún porque lo anterior no viene a suponer sino el prólogo de la dilatada e incómoda complicidad moral que deberemos acatar de ahí en adelante hasta el cierre de la película, con la divertidísima y crudelísima escena en que Tess, la intelectual y resabiada Tess (“la mujer del año”: marisabidilla o bachillera, se hubiera dicho por estos pagos), es inmolada por todos los electrodomésticos de la cocina ante la irónica mirada de Sam.
Bueno, siempre queda un consuelo: la noche de bodas resultó catastrófica. Merecido se lo tenía…
2 comentarios:
Hola, qué tal afanoso,
Oh, gran secuencia aquella de la sublevación domótica. Hay películas de ciencia ficción con rebeliones de máquinas mucho menos aterradoras que ésta.
Sobre el resto: es comprensible revolverse cuando una tiranía -en este caso la del relato- puede resultar hermosa, o por lo menos seductora. Pero me gusta la incomodidad -moral- que provoca la resolución de la escena, al fin y al cabo ese sombrero, si soy capaz de desvelarlo como símbolo, no me ata a mí.
Es una solución rancia desde el punto de vista de las relaciones sentimentales-matrimoniales que bien describes, pero atrevida en lo visual. Lo normal, en aquella época, sería consumar vía elipsis o directamente despedirse sin más como si fueran adolescentes, pero sin ni siquiera el inevitable calentón de portal. Estos recodos malvados estaban en la relación de la pareja, diría que en cada película que hicieron.
Por cierto, como todo el mundo sabe, en la vida real nunca llegaron a casarse, vivían en pecado, se juntaban se separaban... puro amancebamiento. ¡Inmorales!
Un abrazo.
En el fondo estamos de acuerdo, creo. Porque, en efecto, una resolución de la escena en pudorosa elipsis -lo más esperable, sí- hubiera satisfecho nuestra hambre de de cuento de hadas a cambio de pasar sin pena ni gloria por la memoria a corto plazo.
Por el contrario, ese atrevimiento que mencionas, y sus incómodas consecuencias -hoy día, al menos-en la -digámoslo así- construcción del "lugar del espectador", resulta mucho más explosiva a todos los niveles: visual, narrativo, ético. Obviamente, la narrativa también genera mundos posibles morales -toma ya-, escenarios alternativos de identificación que nos fuerzan en direcciones que acaso nosotros no hubiéramos tolerado siquiera imaginar. El subgénero clásico de la "comedia amorosa con guerra de sexos y ulterior sumisión del género femenino al estereotipo masculino" abunda en ello. Pero bueno, como diría mi señora, eso ya pasaba en el teatro del Siglo de Oro, así que no nos sorprendamos demasiado.
Encantado de verte por aquí. Un abrazo!
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