El placer del esquema, 1

[Conste que sólo pretendía terminar mis “lecturas sicilianas” con dos notas sobre Camilleri / Montalbano, pero, en cuanto empecé a darle vueltas a la idea del "placer del esquema", me temo que el asunto se me ha ido de las manos…]

Pensándolo bien, me doy cuenta de que buena parte de mi vida consciente he estado sujeto (como, por otra lado, una porción nada desdeñable de la humanidad) a lo que Umberto Eco denominó en su día “el placer del esquema” (véase nota al pie), y a esta placentera esclavitud se debe, sin duda, el incondicional afecto que siempre he sentido por determinadas ficciones seriales.

De pequeño, lo único que me me gustaba no sólo leer, sino especialmente releer de manera enfermiza (releer hasta cuatro y cinco veces, quiero decir), eran dos series de novelas muy parecidas en sus planteamientos: Los inefables y británicos Cinco, de Enyd Blyton, y Los americanísimos Hollister, de cuyo autor no quiero ―en el olvidadizo sentido cervantino― acordarme. Para quien no las recuerde, ambas sagas contaban las aventuras de un grupo de hermanos, o de hermanos más prima (la feroz “Jorge”, en el caso de los británicos), siempre envueltos en extraordinarios misterios que solían implicar pasadizos, túneles, pozos, islas y demás inventario habitual de los clásicos de aventuras que, más o menos sutilmente, ambos autores habían reciclado para sus novelas. Mi hermano y yo los almacenábamos con mimo en la estantería de la habitación, y siempre teníamos uno entre las manos: los releíamos, como ya he dicho, enfermizamente. Y disfrutábamos como los enanos que éramos.

Cuando el año pasado releí, por pura curiosidad (y en circunstancias de mejor olvido), Los cinco y la isla misteriosa, la entrega iniciática de Blyton, confieso que fui incapaz de retroceder a través de las mareas del tiempo hasta ese fidelísimo lector infantil, aunque tampoco saliera del todo escaldado de semejante viaje sentimental. Pero prefiero demorarme en otra anécdota: una de las pocas veces que robé y mentí cuasi delictivamente a mi madre ocurrió de la siguiente manera: yo necesitaba no sé qué material (bolis, cartulinas, libretas) para el cole, y mi madre me dio un billete (¿de quinientas?, ¿de mil?, quién sabe) para que, a la vuelta de clase, pasara por la librería Urquijo (la más próxima a mi casa) y lo comprara. Pero, cuando entré en la tienda, descubrí para mi asombro un ejemplar de Los Hollister se van de camping (cito de memoria), una que yo todavía no había leído. Así que, sin pensármelo dos veces, me gasté el billete en cuestión en comprarlo, diciéndole a la señora de la librería (esta anécdota me parece retrospectivamente bastante tierna) que no sabía si mi madre me dejaría quedarme con él, y que, en ese caso, tendría que devolvérselo. Ella aceptó, supongo que sonriendo, el trato, y yo me fui a casa con la doble y contradictoria sensación de goce y culpa que suele acompañar (esto lo sabe el adulto) a todo placer prohibido. Cuando llegué mi madre no estaba, y entonces, con la peculiar clarividencia de los niños, urdí un plan B: leería la novela en ese mismo instante, del tirón, y así, si mi madre me obligaba a devolverla, al menos eso que tendría ganado. Dicho y hecho: sentado ante una mesa camilla cubierta por un mantel marrón sobre la que habíamos puesto la pecera (qué tristes esos peces tan fácilmente moribundos de la infancia), y posponiendo (ante la exigente urgencia de la tarea) los posibles deberes del cole, me senté a devorar la aventura de los Hollister en el camping. Para cuando mi madre volvió, no sé cuánto tiempo después, ya había conseguido terminarla.

Y lo mejor fue que mi madre, a la que le conté con pelos y señales mi terrible delito en cuanto entró en la habitación para saludarme, me dejó finalmente quedarme con ella, y me dio más dinero para comprar el compás, la cartulina o los malditos bolis que tanta falta me hacían.

* * *

El primer año en la facultad, Álvaro Ruiz de la Peña (entonces mi admirado profesor de Literatura Española del XVIII al XX) organizó unas jornadas tituladas “Escribir para leer” por las que desfilaron autores (entonces absolutamente desconocidos para mí) como José María Merino, Antonio Gamoneda, Antonio Martínez Sarrión… para contarnos su experiencia personal como lectores. Y no sé quién de ellos fue el responsable del repentino derrumbe de otro mito de infancia: las novelas del Oeste de Karl May. Todavía el otro día vi, en el trastero de la casa de mi hermano, los polvorientos seis tomos de las aventuras de Winnetou, el indio apache (luego estos siempre me caían bien en las películas, fueran cuales fuesen sus tropelías), y su amigo blanco, Old Shatterhand, también apodado (si no recuerdo mal) Oso Gris. Era éste un tipo absolutamente heroico: el más fuerte y rápido, el más sagaz e inteligente, capaz de rastrear (como los de Perdidos, je) cualquier huella, de cabalgar cualquier caballo, matar cualquier bicho. Disparaba como nadie. Podía, si hacía falta, correr cinco horas seguidas, siguiendo su método de apoyarse primero en una pierna y luego en otra (?). Lástima que aquel autor contemporáneo, cuando yo tenía ya dieciocho años y hacía muchos que había olvidado la saga de May, explicara que su idéntica fascinación por estas novelas se quebró como una pompa de jabón cuando descubrió, con el correr del tiempo, que el tal May había sido una lectura predilecta nada menos que de Adolf Hitler, y que su personaje (y nada más cierto, a posteriori) podía pasar por un perfecto trasunto del ideal del superhombre ario, tan rubio, tan fuerte, tan triunfante él.

Fue un chasco estupendo, y también para mi hermano cuando se lo conté. Desde entonces, la fascinada lectura de esas novelas siempre ha sido un recuerdo algo amargo. Y que mi hermano las tenga en el trastero, acumulando polvo, puede ser perfectamente síntoma de un idéntico rechazo retrospectivo.

***

Uno de mis mayores tesoros bibliófilos de infancia fue la colección de novelas de Salgari que nuestros padres nos regalaron ciertas navidades. Venían nada menos (tantas eran) que en una gran caja de cartón: y allí estaban, una tras otra, las sin par aventuras de Sandokán, de Yañez, los terribles sicarios de Kali, el vuelo de las praos malayas en el océano infinito, los pérfidos ingleses… Todos los ingredientes de aquel suculento banquete literario que degusté entrega tras entrega sin perder una sola coma. También he intentado releer Los tigres de Mompracem de adulto, cuando apareció en medio de una colección de novelas de aventuras (junto con Stevenson, Dumas, Kipling o Falkner) que me compré por entregas en el Círculo de Lectores; pero no fui capaz de pasar dos páginas.

De todos modos, a Salgari lo rescaté en mis tiempos de doctorado cuando, en otro libro de Eco, encontré una referencia a una novela titulada Las maravillas del año 2000 que, al estilo del póstumo París en el siglo XX de Verne (luego voy con éste), entraba de lleno en el terreno de la ciencia-ficción anticipatoria, género que entonces tanto me interesaba. Primero conseguí leerlo en la Biblioteca Nacional (en el propio 2000, si no me equivoco, aunque no encuentro ni rastro en el disco duro de la ficha que estoy seguro de haber copiado en mi primer portátil, aquel hermoso diciembre), y luego me hice con una copia que pretendía regalar, pero que felizmente terminé reteniendo. Me explico: yo había introducido en mi tesis una escueta referencia a la novela en cierta nota al pie, y luego, en el acto de defensa, Juan Miguel Company (que era miembro del tribunal) entre otras apostillas y comentarios me preguntó, literalmente, de dónde demonios había sacado yo una copia de aquel insólito Salgari. Como pocos meses después pedí una beca posdoctoral en Valencia para un proyecto que él dirigiría, me pareció buena idea hacerme con un ejemplar (a través de Iberlibro) y regalárselo en agradecimiento por sus pacientes atenciones. Pero, finalmente, aquella beca nunca se me concedió, y no he vuelto a ver a Company desde entonces. Así que me lo quedé, claro. Por ahí andará.


(Continuará)

***

NOTA AL PIE.

Umberto Eco (1965), Apocalípticos e integrados. Barcelona, Tusquets, 1999 (págs. 230, 242-249).

Podría observarse que una serie de acontecimientos, que se repiten según un esquema fijo (iterativamente, o sea que cada uno de los acontecimientos reanuda, con una especie de inicio virtual, el acontecimiento anterior, aunque ignorando el final del mismo) no son nada nuevo en la narrativa popular, constituyendo, en realidad, una de las formas características de ella. […] El mecanismo en el que descansa el disfrute de la iteración, es típico de la infancia, y son los niños los que quieren escuchar no una nueva historieta, sino la historia que conocen ya y que les ha sido contada muchas veces. […] El placer de la iteración se ha definido como uno de los fundamentos de la evasión, del juego. Y nadie puede negar la función salutífera de los mecanismos lúdicos y evasivos.
Analicemos, por ejemplo, nuestra actitud de espectadores ante un episodio de Perry Mason. También aquí en cada programa, la pericia del autor y del director tiende a inventar una situación que sea distinta de la anterior; pero nuestra diversión no se basa más que mínimamente en esta diversidad. En realidad, lo que nos gusta es la reiteración del esquema básico, la situación delito - acusa­ción de un inocente - intervención de Mason - fases del proceso - interrogatorio de los testigos - perversidad del fiscal - triunfo que el abogado del diablo guarda escondido en la manga - desen­lace feliz de la peripecia, con efecto escénico final. Un episodio de Perry Mason no es un corto publicitario que seguimos distraídos, es algo que decidimos ver, y para lo cual ponemos en funcionamien­to el televisor. Si analizamos a fondo el móvil primero, y último, de esta decisión encontraremos en su base el profundo deseo de vol­ver a enfrentarnos, una vez más, con un esquema.
Esta actitud no es solamente propia del espectador de televisión. El lector aficionado a novelas policíacas, podrá fácilmente realizar un honesto autoanálisis para establecer la modalidad según la cual las “consume”. En primer lugar, la lectura de una novela policíaca, por lo menos en las de tipo tradicional, presupone la degusta­ción de un esquema: del delito a su esclarecimiento, pasando por una cadena de deducciones. El esquema es tan importante, que los autores más famosos han basado su fortuna en su inmutabilidad. No se trata sólo de un esquematismo en el orden del plot, sino de un esquematismo estable de los mismos sentimientos y de las actitudes psicológicas: en el Maigret de Simenon o el Poirot de Agatha Christie, se recurre a un impulso de piedad, al cual el detective une, a través del descubrimiento de los hechos, que coincide con una identificación en los movimientos del culpable, un acto de charitas que se mezcla (aunque no se opone a él) con el acto de la justicia que descubre y condena.
No satisfecho con esto, el autor de novelas policíacas introdu­ce, en forma continuada, una serie de connotaciones (por ejemplo, las características del policía y de su ambiente inmediato), de modo que su aparición en cada historia constituya una condición esencial de su amenidad. Y tendremos así el tic, ya histórico, de Sher­lock Holmes, la vanidad puntillosa de Hércules Poirot, la pipa y las expresiones familiares de Maigret […] vicios, gestos, costumbres casi nerviosos que nos permiten reencontrar en el personaje a un viejo amigo y que son la condición principal para que nosotros podamos “entrar” en la intriga. […] El atractivo del libro, el sentido de reposo, de disten­sión psicológica que es capaz de comunicar, deriva del hecho de que, hundido en su propio sillón o en un asiento de un comparti­miento de vagón de ferrocarril, el lector encuentra una vez más, punto por punto, aquello que ya sabe, aquello que desea saber otra vez, y para lo cual ha pagado el precio del libro. El placer de la no-historia, si una historia es un desarrollo de acontecimientos que va desde un punto de partida hasta un punto de llegada al cual nunca habíamos pensado llegar. Un placer en que la distracción consiste en el rechazo del desarrollo de los acontecimientos, en un sustraer­nos a la tensión pasado-presente-futuro para retiramos a un ins­tante, amado precisamente por su repetición.
Podríamos preguntamos si los modernos mecanismos iterativos no responden a alguna exigencia rofunda del hombre contemporáneo, y, por lo mismo, no resultan más motivados y justificables que lo que estaríamos dispuestos a admitir en una primera y somera inspección.
Si examinamos el esquema iterativo desde el punto de vista estructural, nos encontramos en presencia de un típico mensaje de alta redundancia […], un mensaje que nos informa poquísimo y que, por el contrario, nos pone de manifiesto, merced a la utilización de ele­mentos redundantes, un significado que habíamos adquirido tranquilamente con la lectura de la primera obra de la serie (en este caso, el significado es un cierto mecanismo de la acción, debido al inter­ferir de personajes “tópicos”). El gusto por el esquema iterativo se presenta, pues, como un gusto por la redundancia. El hambre de narrativa de entretenimiento, basada en estos mecanismos, es un hambre de redundancia. Bajo este aspecto, la mayor parte de la narrativa de masas es una narrativa de la redundancia.
Paradójicamente, la misma novela policíaca, que podríamos sen­tirnos tentados a adscribir entre los productos destinados a satisfa­cer el gusto por lo imprevisto y lo sensacional, de hecho, en sus raíces, se caracteriza por las razones opuestas, como una invitación a todo aquello que es pacífico, familiar, previsible. El ignorar quién es el culpable es un elemento accesorio, casi un pretexto; tanto es así que, en la novela policíaca de acción (donde la iteración desem­peña idéntico papel que en la novela policíaca propiamente dicha), la tensión acerca de quién pueda ser el culpable deja a veces de exis­tir; no se trata de descubrir quién ha cometido un delito, sino de seguir determinadas actitudes “tópicas” de personajes también “tó­picos”, en los que amamos unos comportamientos fijos. Para de­sarrollar esa “hambre de redundancia”, no son necesarias hipóte­sis demasiado sutiles. La novela de folletín, basada en el triunfo de la información, representaba el alimento preferido por una socie­dad que vivía entre mensajes cargados de redundancias: el sentido de la tradición, las normas de un vivir asociado, los principios mo­rales, las reglas de comportamiento operativo válidas en el ámbito de la sociedad burguesa ochocentista, de aquel típico público que representaba los consumidores de la novela folletinesca, todo lo cual constituía un sistema de comunicaciones previsibles, que el sistema social emitía hacia sus miembros, y que hacía que la vida transcu­rriera sin altibajos imprevistos, sin convulsiones en las escalas de valores. Dentro de ese ámbito adquiría un sentido preciso la sacu­dida “informativa” que podía producir una novela de Poe […]. En la sociedad industrial contem­poránea, en cambio, la aproximación de los parámetros, la disolu­ción de las tradiciones, la movilidad social, la consumibilidad de los modelos y los principios, todo se reasume bajo el signo de una continua carga informacional, que produce por medio de sacudi­das intensas, implicando nuevos reasentamientos de la sensibilidad, adecuaciones de las asunciones psicológicas, recualificaciones de la inteligencia. La narrativa de la redundancia aparece, en este panorama, como una indulgente invitación al descanso, como una oca­sión única de real distensión ofrecida al consumidor. Al cual, por otra parte, el arte “superior”, no hace otra cosa que proponerle es­quemas en evolución, gramáticas en mutua eliminación dialéctica, códigos en continua aproximación.
¿No es natural que también el fruidor culto, que en momentos de tensión intelectual busca en el cuadro informal o el libro de vanguardia, estímulos para la propia inteligencia y la propia imagina­ción, tienda, en los momentos de evasión y relajamiento (saluda­bles e indispensables), a sumergirse en una pereza infantil, y busque en el producto de consumo una pacificación en la orgía de la re­dundancia?
Cuando se considera el problema bajo este ángulo visual se siente uno tentado a mostrar, ante los fenómenos de entretenimiento eva­sivo […], una mayor indulgencia, y a reprocharse por haber puesto en práctica un ácido moralismo sobre algo que es inocuo y a veces beneficioso.
Pero el problema cambia de aspecto cuando el placer por la redundancia, pasa de ser momento de descanso, pausa en el ritmo convulso de una existencia intelectual comprometida en la recep­ción de información, a convertirse en la norma de toda actividad imaginativa. En otras palabras: ¿para quién, la narrativa de la re­dundancia constituye una alternativa entre otras, y para quién cons­tituye, en cambio, la única posibilidad?